允當(dāng)稱神的佳構(gòu)_文章
五代衛(wèi)賢的《高士圖》，縱134.5厘米，橫52.5厘米，絹本，淡設(shè)色，現(xiàn)藏于故宮博物院。此圖原著錄于《宣和畫譜》，名為“梁伯鸞圖一”，是衛(wèi)賢的6幅《高士圖》中的一幅（其余5幅已佚失）。宋徽宗趙佶曾為之書：“衛(wèi)賢高士圖梁伯鸞�！边@幅《高士圖》是公認(rèn)的、可信的五代南唐繪畫真跡。宋周密的《云煙過(guò)眼錄》、明張丑的《清河書畫舫》、清孫承澤的《庚子銷夏記》、清安岐的《墨緣匯觀》、清阮元的《石渠隨筆》對(duì)其皆有著錄。
衛(wèi)賢，京兆（今陜西西安）人，為南唐后主李煜時(shí)的內(nèi)廷供奉。擅作界畫。初師唐末大家尹繼昭，后師法吳道子，又有所創(chuàng)新�！缎彤嬜V》評(píng)價(jià)衛(wèi)賢：“然至妙處，復(fù)謂唐人罕及，要之所取為多焉�！薄缎彤嬜V》和《圖畫見(jiàn)聞志》上都記載說(shuō)，南唐后主李煜曾在衛(wèi)賢的《春江圖》上題《漁父詞》二首，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)衛(wèi)賢的畫名之大、水平之高。
現(xiàn)在我們欣賞的這幅《高士圖》描繪的是東漢名士梁鴻與妻子孟光“舉案齊眉，相敬如賓”的故事。據(jù)《后漢書·梁鴻傳》記載，梁鴻，字伯鸞，博學(xué)多才，娶孟光為妻。孟光容貌雖丑陋，但人品高潔。婚后二人相敬如賓，每次梁鴻在外耕作完回家，孟光都已做好飯，置于案上，等待梁鴻。吃飯時(shí)，孟光恭恭敬敬地將幾案舉得和自己的眉毛一樣高，跪請(qǐng)丈夫梁鴻用餐�！芭e案齊眉”一詞由此而來(lái)。
從《高士圖》中，我們可以看出衛(wèi)賢具有高超的繪畫技巧。竹籬圍欄、屋宇器具、佳木湖石、山巒水波布置得嚴(yán)密工致，樹石皴染精到、筆法勁挺，山巒刻畫得渾厚雄偉，點(diǎn)線面結(jié)合。在表現(xiàn)山石、樹木時(shí)，畫家不突出用筆的形跡，多用干筆皴擦，使它們具有堅(jiān)實(shí)蒼渾之感。畫面上的兩位主要人物雖然占的比例不大，但是畫家對(duì)他們的刻畫絲毫不馬虎。畫中的人物筆簡(jiǎn)形具、神情自然生動(dòng)，可以稱為整幅作品的“畫眼”。尤其值得一提的是，畫家將堅(jiān)凝的山石、繁茂的樹木作為背景，把梁鴻、孟光居住的房屋置于這優(yōu)美的山林風(fēng)景之中，營(yíng)造出高士歸隱于山林，與妻子相敬如賓的生活場(chǎng)景。畫作中的此等韻致，讓觀者亦暢神向往。觀后，不禁讓人贊嘆：衛(wèi)賢的《高士圖》允當(dāng)稱為“神品”也！
可惜的是，乾隆帝“涂鴉”式的長(zhǎng)題和亂蓋的印章，生生地堵住了畫幅右上方衛(wèi)賢慘淡經(jīng)營(yíng)而留出的山水氣脈，也給觀者一種堵心的感覺(jué)。古代繪畫大家的杰構(gòu)佳作，通常增一筆則多、減一筆則少，是經(jīng)不起“涂鴉”者破壞的。幸好，在這幅畫中，衛(wèi)賢以高超的繪畫技巧營(yíng)造出的山水氣象更能吸引觀者的目光，帶觀者走進(jìn)那超凡脫俗的境界，忘卻乾隆帝“涂鴉”所帶來(lái)的不快。
對(duì)于畫作中的題跋，畫家一般在構(gòu)思時(shí)就已為其預(yù)留好位置。倘若畫家畫完后，感覺(jué)畫面有些空，也會(huì)加跋數(shù)語(yǔ)。如果畫面上沒(méi)有合適的地方題跋，那么就題于卷后尾紙或畫軸的裱邊處。應(yīng)該說(shuō)，好的題跋可以為畫作增色。但像乾隆帝這樣在古畫上隨便題跋，畫面上哪里空就題哪里，空太小不夠題字，就蓋滿圖章，根本不管是否影響原畫作布局、氣息的行為，只能稱做“涂鴉”。乾隆帝雖是書畫的“發(fā)燒友”，自身也有一定的藝術(shù)造詣，但是強(qiáng)烈的個(gè)人占有欲、表現(xiàn)欲讓他在廣攬?zhí)煜聲嬀返耐瑫r(shí)，也讓他對(duì)眾多名畫盲目題跋、亂鈐印章，破壞了原畫作的意境。衛(wèi)賢的這幅《高士圖》便是其中一例。乾隆帝喜愛(ài)古畫之心雖可嘉，但毀畫之實(shí)更可憎。但愿今后的書畫收藏中，這種事情不要再發(fā)生。
朱德潤(rùn)的《秀野軒圖》
在山水畫的發(fā)展演變過(guò)程中，元代是一個(gè)畫風(fēng)轉(zhuǎn)變較大的時(shí)期。從寫實(shí)到抒情，從“可游”到“可居”，無(wú)論意境還是筆墨，都從一種風(fēng)格向另一種風(fēng)格轉(zhuǎn)變，新舊風(fēng)格的交替與沖突、吸納與融合在繪畫中隨處可見(jiàn)。當(dāng)時(shí)的畫壇領(lǐng)袖，也是李成、郭熙畫派的繼承者趙孟 ，提出了“推崇士氣” 和“書畫用筆相通”的見(jiàn)解，不僅大大拓展了文人畫理論，而且從根本上改變了李、郭畫派的作畫方式，使文人畫的意境與李、郭畫風(fēng)融合，從而達(dá)到了一種新境界。在李、郭畫派中，朱德潤(rùn)是比較有代表性的一位。
朱德潤(rùn)，字澤民，號(hào)睢陽(yáng)散人。原籍睢陽(yáng)（今河南商丘），居昆山（今江蘇）。擅詩(shī)文書畫，尤工山水。山水畫初師許道寧，后法郭熙。經(jīng)趙孟 推薦入仕，知遇英宗碩德八剌，官至鎮(zhèn)東行中書省儒學(xué)提舉。英宗死后，回家閑居近三十年。一度出仕，不久又因病辭官。
盡管朱德潤(rùn)一生被種種煩惱所困擾，但是他仍孜孜不倦地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，始終沒(méi)有走上消極委靡的道路。他喜歡表現(xiàn)文人游樂(lè)的題材，以抒寫自己淡泊高逸的情懷。他晚年的作品雖然有一種脫離現(xiàn)實(shí)的傾向，但卻不會(huì)讓人感到荒寒寂寞、幽冷孤涼。
我們現(xiàn)欣賞的朱德潤(rùn)的《秀野軒圖》（見(jiàn)上圖）為紙本，淡設(shè)色，縱28.3厘米，橫210厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。作品題款：“至正二十四年四月十日，睢陽(yáng)山人時(shí)年七十有一，朱德潤(rùn)畫并記�！庇纱丝芍�，它為朱氏晚年之作。朱德潤(rùn)此畫表現(xiàn)文人于青山之麓、綠水之濱，起高軒、筑別墅，邀嘉朋、會(huì)良友、研討詩(shī)文書畫，是元代江南一些生活富裕的文人們于“亂世”中營(yíng)造的理想生活。這件作品正是文人們悠閑生活的真實(shí)寫照。“秀野軒”是朱德潤(rùn)的朋友周景安的讀書場(chǎng)所。畫家描繪了秀野軒周圍的環(huán)境：疏樹平野，坡岸汀渚，山巒綿延，煙云蒼茫；臨溪之叢林掩映處，一軒宏敞，軒內(nèi)主賓對(duì)座。小溪潺潺的流水聲與行人輕盈的笑語(yǔ)，匯成一首富有生活氣息的交響樂(lè)。此畫構(gòu)圖采用平遠(yuǎn)法，類似于董源的《夏景山口待渡圖》。朱德潤(rùn)將近景、中景、遠(yuǎn)景有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。他把秀野軒和軒后的山峰作為重點(diǎn)著力描繪，將秀野軒安排在畫的右面，讓汀岸、遠(yuǎn)山向左方延伸，使整個(gè)畫面疏密有致、層次分明、境界開闊。
朱德潤(rùn)算是師法李、郭畫派的一位忠實(shí)畫家。但是，他晚年創(chuàng)作的這幅《秀野軒圖》幾乎沒(méi)有李、郭畫派的風(fēng)格特征，而是采用了董源、巨然的筆法，以披麻皴寫平遠(yuǎn)山水,以淺絳法著色。此畫以濕筆為主，或空勾暈染，或披麻皴擦，墨色富有濃淡、干濕變化。遠(yuǎn)山用淡墨以沒(méi)骨法抹出，汀渚又師法董源、巨然，似勾似抹地畫出幾道長(zhǎng)線，然后渲染、點(diǎn)苔，敷花青、赭石等色。樹木雖稀疏，但苔點(diǎn)甚多，暗示著植被豐富、草木蔥蘢。近景處，幾株雜樹線條硬挺，屋宇勾線爽利，依稀帶有郭熙的筆意。
《秀野軒圖》的樹木完全沒(méi)有朱德潤(rùn)以前畫中那千變?nèi)f化的姿態(tài)和精心描繪的枝葉，而是只用寥寥幾筆簡(jiǎn)單地區(qū)分出不同的樹木。除遠(yuǎn)山偶爾用了幾處卷曲的線條之外，此畫基本上采用了舒緩綿長(zhǎng)的線條，具有一種平靜安詳?shù)臍夥�。這顯然取法于董源、巨然的風(fēng)格。朱德潤(rùn)以前的作品，如《林下鳴琴圖》、《松溪釣艇圖》中所用的“攢針?biāo)伞�、“鬼臉石”都類似于郭熙畫的風(fēng)格，與這幅《秀野軒圖》極為不同。《秀野軒圖》與他以前的作品相比，不但韻味趨于清淡，而且就連描繪方式也疏簡(jiǎn)起來(lái)，更體現(xiàn)出一種文人的隱逸情趣。畫家繪畫風(fēng)格的改變，既有社會(huì)環(huán)境和歷史的原因，又有個(gè)人審美趣味變化的原因。
朱德潤(rùn)大膽地將李、郭描繪北方山水的筆墨轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)江南風(fēng)物的造型語(yǔ)言，并融入了文人儒雅清淡的審美意趣，表現(xiàn)出“物有托而傳，野得人而秀”（朱德潤(rùn)語(yǔ)）的特色�？v觀《秀野軒圖》，筆法疏秀蒼潤(rùn)，設(shè)色清雅明凈，境界清曠幽靜，的確是一幅山水佳構(gòu)。
朱德潤(rùn)在畫后自題《秀野軒記》，文辭優(yōu)美，點(diǎn)畫遒勁，格調(diào)清新。此畫鈐“乾隆宸翰”、“宣統(tǒng)御覽之寶”、“寶笈重編”、“頂墨林父秘笈印”等印，曾被項(xiàng)元汴、高士奇及清內(nèi)府收藏，被《佩文齋畫譜》、《江村畫目》等書著錄。
柯九思的《清閟閣墨竹圖》
“帷幔翠錦，戈矛蒼玉。虛心異草木，勁節(jié)逾凡木�！边@是宋代墨竹畫家文同《詠竹》中的詩(shī)句。竹子清新、高雅、恬淡的氣息，讓人神清氣爽；其堅(jiān)韌、頑強(qiáng)、挺拔的品性，又讓人由衷折服。中國(guó)人喜竹、愛(ài)竹、寫竹、畫竹，在魏晉時(shí)期便與竹子結(jié)下了不解之緣。從東晉王子猷對(duì)竹子“不可一日無(wú)此君”的評(píng)價(jià)到宋代蘇軾的“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”，再到后來(lái)春聯(lián)中的“竹報(bào)平安”，竹子的品性一直受到人們的贊頌。
在繪畫領(lǐng)域，從五代李夫人見(jiàn)竹影婆娑創(chuàng)墨竹法以來(lái)，歷代畫竹名家輩出，且各有特點(diǎn)。如文同、高克恭、趙孟頫、管道昇、李衎、倪瓚、柯九思等都是擅畫竹子的畫家。他們以竹入畫并非只是單純追求一種審美情趣，而更是為了贊頌?zāi)切┚哂兄褡右粯痈邼�、正直品性的君子�?/p>
我們現(xiàn)欣賞的是柯九思的《清閟閣墨竹圖》。此圖為紙本，水墨， 縱132.8厘米，橫58.5厘米，現(xiàn)藏故宮博物院�？戮潘忌卯嬆�，師法文同。文同畫竹葉以濃墨為面、以淡墨為背，并開創(chuàng)了“湖州竹派”。文同以自己的畫竹實(shí)踐總結(jié)了一些經(jīng)驗(yàn)。他指出，畫竹之前，畫家必須先對(duì)竹子進(jìn)行仔細(xì)觀察，待心中大致形成竹子的整體形象時(shí)，再展紙作畫，一氣呵成。我們熟悉的“胸有成竹”這一成語(yǔ)，就來(lái)自文同畫竹的經(jīng)驗(yàn)�？戮潘荚趯W(xué)習(xí)文同墨竹畫法和注重寫生的同時(shí)，主張“書法入畫”，強(qiáng)調(diào)“書畫可通”，并提出“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公撇筆法”�？戮潘紕e具特色地將書法用筆融入到對(duì)竹子的描繪之中，使其筆下的竹子更加挺拔勁健。元代劉鉉評(píng)價(jià)柯九思的竹畫：“晴雨風(fēng)雪，橫出懸垂，榮枯稚老，各盡其妙�！庇纱水嬘^之，的確如此。
《清閟閣墨竹圖》是柯九思為倪瓚所畫�！扒彘s閣”是倪瓚的齋號(hào)。該畫寫墨竹兩枝，交叉而立：一枝墨竹挺拔圓渾，新發(fā)的竹芽奮力向上生長(zhǎng)，稚葉初長(zhǎng)，充滿生機(jī)和活力；另一枝墨竹稍微傾斜，竹節(jié)勁健，枝葉茂密，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。每一竹節(jié)都不作勾勒，而是先用淡墨暈染，再?gòu)?fù)以重墨暈染竹節(jié)的兩端，使其各自獨(dú)立卻又連屬自然。竹葉以草法寫成，以濃墨畫葉面，以淡墨畫葉背，極具立體感�？梢�(jiàn)，柯九思畫竹葉全學(xué)文同。畫中一老一新兩枝墨竹，在柯九思的筆下姿態(tài)各異，像是一老一少兩人互相扶持。竹子旁邊作巖石，巖石旁點(diǎn)綴幼竹、小草。巖石刻畫圓潤(rùn)渾厚，有董源、巨然一派余韻。整幅作品，構(gòu)圖獨(dú)特，用筆沉著勁健，物象刻畫形神兼?zhèn)洌嬶L(fēng)于蒼老中見(jiàn)俊秀，透露出一種超凡脫俗、清新高雅的氣息。
根據(jù)《清閟閣墨竹圖》上的題款和印章，我們不僅可以知道此畫創(chuàng)作的時(shí)間和用途，而且也可以看出它是一件流傳有緒的作品。該畫左側(cè)，柯九思自題：“至元后，戊寅十二月十三日留清 閣，因作此卷。丹丘生題�！逼湎骡j“柯敬仲氏”朱文印。畫作四角均有柯九思的印章，右上角為“奎章閣鑒書博士”白文印，右下角為“訓(xùn)忠之家”白文印，左上角為“敬仲畫印”朱方印，左下角為“錫訓(xùn)堂章”白文印。此外，還有倪瓚的“倪瓚之印”和 “經(jīng) 齋”收藏印。
在《清閟閣墨竹圖》中，我們還能見(jiàn)到項(xiàng)元汴、安岐、乾隆皇帝的鑒藏印。更為珍貴的是，此作還有“三希堂精鑒璽”、“石渠寶笈”印。這說(shuō)明，此畫在清內(nèi)府的收藏中也算是精品。除了具有較高的藝術(shù)價(jià)值之外，這些印章也為《清閟閣墨竹圖》增添了一些歷史價(jià)值。
柯九思（1290-1343），字敬仲，號(hào)丹丘生、五云閣吏，臺(tái)州仙居（今屬浙江）人。曾任奎章閣鑒書博士。博學(xué)能文，擅長(zhǎng)書法、繪畫，尤擅畫墨竹，精于鑒賞。傳世畫作有《晚香高節(jié)圖》（臺(tái)北“故宮博物院”藏）、《雙節(jié)圖》（上海博物館藏）等。
董源的《瀟湘圖》
五代、宋初的“三家山水”，為我國(guó)繪畫發(fā)展史上的一座高峰，后世難以逾越。關(guān)于“三家山水”，有兩種不同的說(shuō)法：其一是郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》中所謂的“畫山水唯營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程”；其二是湯 《畫鑒》中所謂的“迨于宋朝董源、李成、范寬，三家鼎立，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，山水之法始備”。湯垕去掉了荊浩的弟子關(guān)仝，而增添了董源，并將董源尊為“三家”之首，這一改動(dòng)意義重大。其原因是，李成、關(guān)仝、范寬三家皆為北方人，其筆下山水都是北方風(fēng)貌；而董源卻是南方人，其筆下山水是江南風(fēng)貌，因此湯氏的說(shuō)法似更科學(xué)、更全面。自此，山水畫壇分出了南方畫派和北方畫派兩大譜系。而明人董其昌更是以禪論畫，倡導(dǎo)“南北宗”之說(shuō)，推舉董源為“南宗”山水的百代之師，掀起了一場(chǎng)波瀾壯闊的文人畫創(chuàng)作高潮。
董源（？—約962），一作董元，字叔達(dá)，鐘陵（今江西進(jìn)賢西北）人。中主李 時(shí)任北苑副使，故世稱“董北苑”。工畫牛、虎、人物，尤擅山水。其筆下山水峰巒出沒(méi)、云霧顯晦、洲渚掩映，誠(chéng)如宋人米芾《宣和畫譜》中所載的“平淡天真”、“一片江南”。米芾嘗謂董源“下筆雄壯”，“使人觀而壯之”，但董源的此類作品至今未曾得見(jiàn)。即使有此類作品，也不是其本格。我們現(xiàn)在欣賞的《瀟湘圖》，是董源 “平淡天真”、“一片江南”風(fēng)格的代表作。
《瀟湘圖》為絹本設(shè)色，縱50厘米，橫141.4厘米，現(xiàn)藏于故宮博物院，是一幅描寫人物活動(dòng)的山水畫。該圖前有董其昌前題藍(lán)箋引首，后隔水有王鐸的跋文，尾紙另有董其昌題文二則。全圖從內(nèi)容上可分為前、后兩個(gè)部分。前半部分為沙漬平坡、荒疏蘆葦，有兩位紅衣女子立于水澤汀岸，灘頭有五名樂(lè)工對(duì)著迎面徐徐而來(lái)的小舟吹奏樂(lè)器。小舟內(nèi)端坐一朱衣貴人。此貴人前有侍者下跪，后有侍者執(zhí)傘。小舟的首尾各有一人持篙搖櫓，使小舟緩緩地蕩向?yàn)╊^。由此畫的前半部分來(lái)看，這是一幅充滿詩(shī)意的瀟湘游樂(lè)圖。此畫的后半部分為遠(yuǎn)山茂林，水草迂曲，坡岸處十余個(gè)漁人持網(wǎng)捕魚，姿態(tài)從容，神情專注。而在沙汀、葦渚之間又蕩著幾只小艇，具有烘托陪襯的作用。由此畫的后半部分來(lái)看，這又是一幅令人陶醉的江南漁樂(lè)圖。
欣賞這幅《瀟湘圖》時(shí)，有兩點(diǎn)需要格外注意。一是畫面的景物安排和章法極具匠心。不論是開合起伏、張弛疏密、動(dòng)靜虛實(shí)皆妙合生發(fā)、環(huán)環(huán)相扣，組成一個(gè)有機(jī)的整體。畫面上兩組人物活動(dòng)內(nèi)容雖然不同，但并不顯得矛盾，而是十分和諧，形成了一種令人心曠神怡的詩(shī)化意境。二是筆墨語(yǔ)言和皴法的運(yùn)用極有特色，達(dá)到了極高的境界。皴法，是中國(guó)畫特有的一種用來(lái)描摹山石、樹木質(zhì)地紋理等的技法。五代以前，山水畫所謂的“筆法”僅限于勾勒景物的外部輪廓。到五代時(shí)期，山水畫出現(xiàn)了能表現(xiàn)山石質(zhì)地的皴法。皴法的出現(xiàn)對(duì)山水畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)具有劃時(shí)代的重要意義�！稙t湘圖》中所用的皴法主要是點(diǎn)子皴。畫面視域開闊，層次有序，點(diǎn)子皴斑斑駁駁，由近至遠(yuǎn)、由大到小、由疏及密，呈現(xiàn)出空間的縱深感。云靄霧氣，煙水微茫，具有“平淡天真”的藝術(shù)旨趣。
作為傳統(tǒng)文人山水畫的經(jīng)典范式，董源的這幅《瀟湘圖》不論是表現(xiàn)形式還是藝術(shù)趣味，都對(duì)后世山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
周文矩的《文苑圖》
古代人物名畫《文苑圖》（見(jiàn)下圖）因無(wú)作者款印，畫左又有宋徽宗瘦金體書題的“韓 文苑圖，丁亥御札”，故曾被認(rèn)為是唐代韓 所作。《宣和畫譜》中著錄的韓 作品有36件，流傳至今的僅有《五牛圖》，所以，我們無(wú)法將《文苑圖》與韓 的人物畫進(jìn)行比較、鑒別。綜觀《文苑圖》，沒(méi)有唐代畫作的氣息，而與五代南唐畫家周文矩的《重屏?xí)鍒D》風(fēng)格頗為相似。兩圖中的人物衣紋行筆都帶顫動(dòng)，線條呈波狀，后人稱之為“戰(zhàn)筆描”。此線描法為周文矩所創(chuàng)，在唐代繪畫中尚未見(jiàn)過(guò)。而且，《文苑圖》中的人物頭戴的“弓腳式”幞頭到五代時(shí)才出現(xiàn)，故此作應(yīng)是周文矩繪制無(wú)疑。
周文矩為南唐畫院翰林待詔，曾多次奉詔繪圖進(jìn)呈，深得李后主賞識(shí)。其代表作品有《重屏?xí)鍒D》、《文苑圖》、《琉璃堂人物圖》、《宮中圖》等。他繼承唐代周 的人物畫法而又有所變化，如仕女造型更趨于纖麗，設(shè)色更為淡雅。而作為畫院待詔，周文矩必然會(huì)受到李氏皇室藝術(shù)趣味的影響。他的“戰(zhàn)筆描”就是汲取李煜書法的“金錯(cuò)刀”筆法而創(chuàng)造的。周文矩所繪衣紋細(xì)瘦中帶遒勁，曲折中見(jiàn)流暢，具有自己的風(fēng)格�！妒コ嬙u(píng)》中評(píng)其作品“用意深遠(yuǎn)，于繁富則尤工”。周文矩善于利用特定的環(huán)境來(lái)刻畫人物的形態(tài)、動(dòng)作、表情，進(jìn)而揭示人物的心理和情感。我們現(xiàn)欣賞的《文苑圖》就是他這一繪畫特色的精妙演繹。
《文苑圖》，絹本設(shè)色，縱37.4厘米，橫58.5厘米，故宮博物院藏。此圖于《石渠寶笈·初編》、明詹景鳳《玄覽編》中皆有著錄。據(jù)考證，此圖描繪的是唐玄宗時(shí)期著名詩(shī)人王昌齡任江寧（南唐都城）縣丞時(shí)，在縣衙旁的琉璃堂與詩(shī)友們雅集的故事。與會(huì)者可能是詩(shī)人岑參、劉 虛（亦有學(xué)者認(rèn)為是錢起、劉長(zhǎng)卿）等。
唐代是詩(shī)歌鼎盛時(shí)期，涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀詩(shī)人，聚會(huì)、吟詩(shī)當(dāng)不乏其事。一生活動(dòng)于江寧的周文矩或許對(duì)兩個(gè)世紀(jì)前發(fā)生在此的文人雅集盛況有所了解，《文苑圖》很有可能就是他根據(jù)唐代詩(shī)人聚會(huì)、吟詠詩(shī)文的舊聞?shì)W事展開想象而創(chuàng)作的。此作構(gòu)思巧妙，布局和諧，描繪了四位詩(shī)人構(gòu)詩(shī)覓句時(shí)的神態(tài)。畫面最右邊，有一人一手捧著紙絹，另一手執(zhí)筆托腮，展現(xiàn)出冥想之中偶有所悟的神情。他對(duì)面有一童子正弓腰俯身，專心研墨。畫面中間，一棵松樹彎彎曲曲，一人雙手插袖，伏于松樹上，陷入了深思，似忘卻了周圍的一切。畫的左邊有兩人坐在石案上，其中一位對(duì)著一卷文稿苦思，而另一位似聞鳥鳴，扭頭探望，捕捉靈感。畫家以松樹、石案、石壘為背景，以童子研墨為襯托，通過(guò)對(duì)這些詩(shī)人神情的刻畫，將他們追求“語(yǔ)不驚人死不休”的心態(tài)刻畫得入木三分。
傳神，是人物畫的基本審美準(zhǔn)則，也是人物畫的本質(zhì)�！段脑穲D》的可貴之處就在于畫家并非泛泛地表現(xiàn)人物形態(tài)，而是將畫筆伸向人物的心靈深處，把特定環(huán)境下人物的瞬間神態(tài)畫得同中有異。詩(shī)人們?nèi)褙炞⒌貙ひ挕?gòu)思佳句是相同的；但各個(gè)詩(shī)人的形態(tài)、表情、眼神又是不同的：有的倚干沉思，有的托腮遐思，有的對(duì)卷凝思，還有的側(cè)目尋思。畫家將每個(gè)詩(shī)人專心致志地尋覓、構(gòu)思詩(shī)句的神情描繪得生動(dòng)自然，展現(xiàn)了其高超的繪畫功力。
經(jīng)徐邦達(dá)先生考證，《文苑圖》應(yīng)是周文矩《琉璃堂人物圖》原作中的一部分。美國(guó)大都會(huì)博物館現(xiàn)藏一卷《琉璃堂人物圖》，后半段與《文苑圖》完全一致。不過(guò)，美國(guó)大都會(huì)博物館收藏的《琉璃堂人物圖》與《文苑圖》相比，人物神采欠佳，衣紋用線略顯柔弱。據(jù)學(xué)者考證，美國(guó)所收藏的《琉璃堂人物圖》中，宋徽宗題寫的.“周文矩琉璃堂人物圖，神品上妙也”以及下鈐的“內(nèi)府圖書之印”均是假的。美國(guó)收藏的《琉璃堂人物圖》應(yīng)是北宋之后的摹本。而《文苑圖》中，宋徽宗的題書和南唐墨鈐的“集賢院御畫印”都是真的，為周文矩之真跡。周文矩《琉璃堂人物圖》的前半段已佚，因而美國(guó)收藏的他的摹本《琉璃堂人物圖》頗有參考價(jià)值。倘若將《文苑圖》與摹本《琉璃堂人物圖》的前半段連接起來(lái)，我們基本可以探見(jiàn)周文矩的真跡《琉璃堂人物圖》的全貌。
場(chǎng)景熱鬧 主角抑郁
珍藏于故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》卷（上兩圖為作品局部），出自五代南唐顧閎中之手，且是他的唯一傳世作品。此卷為絹本設(shè)色，縱28.7厘米，橫335.5厘米，是一幅反映當(dāng)時(shí)貴族階級(jí)生活的現(xiàn)實(shí)主義作品。此卷是顧閎中奉南唐后主李煜之命所作。李煜聽(tīng)說(shuō)中書舍人韓熙載生活荒縱，便派畫院待詔顧閎中深夜?jié)撊腠n宅窺察其縱情聲色的場(chǎng)景。顧閎中對(duì)此目識(shí)心記，回家后，繪制了這幅精品佳作。此作如實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)韓熙載夜宴賓客的場(chǎng)景，將宴會(huì)上彈絲吹簫、清歌艷舞、調(diào)笑歡樂(lè)的熱鬧場(chǎng)面表現(xiàn)得淋漓盡致，具有重要的歷史價(jià)值和突出的藝術(shù)價(jià)值。
顧閎中的《韓熙載夜宴圖》卷在布局上采用連環(huán)畫的構(gòu)圖形式。這種構(gòu)圖形式打破了時(shí)間概念，把不同時(shí)間進(jìn)行的活動(dòng)同時(shí)展現(xiàn)在畫卷上。全卷以韓熙載為中心，每段情節(jié)以屏風(fēng)相隔，分為“聽(tīng)樂(lè)”、“觀舞”、“休息”、“清吹”、“宴散”五段。“聽(tīng)樂(lè)”段描繪了韓熙載聽(tīng)教坊副使李嘉明之妹彈奏琵琶的場(chǎng)景。韓熙載身穿黑袍端坐于床上。另外，還有李嘉明、新科狀元郎粲、太常博士陳志雍、紫薇郎朱跣和能歌善舞的家伎王屋山等人。此段人物雖多，但以琵琶演奏為主線，把人物自然地聯(lián)系起來(lái)。李嘉明關(guān)注其妹的親切目光、狀元郎粲傾身細(xì)聽(tīng)的動(dòng)態(tài)，以及其他人不由自主地合手打拍的動(dòng)作，都將視覺(jué)中心導(dǎo)向琵琶演奏者的身上�！坝^舞”段描繪眾人觀賞王屋山跳六么舞的情景。舞女王屋山扭動(dòng)腰肢，擺動(dòng)雙臂，翩翩起舞。韓熙載脫去黑袍，卷袖露肘，親自鼓槌，為之伴奏，那專注神情似乎完全陶醉于歌舞中。圍觀者有的擊掌，有的靜坐觀賞，場(chǎng)面熱烈。此段正值夜宴的高潮。王屋山嬌小玲瓏的身姿、眾人歡快的神情與一和尚背身合掌、低首而立的姿態(tài)形成了鮮明的對(duì)比�！靶菹ⅰ倍蚊枥L眾人在床上暫歇的情景。韓熙載坐在床榻上與侍女調(diào)情。后面的床上有人蓋被而眠，一侍女端著酒，另一侍女抱著琵琶，使畫面由動(dòng)轉(zhuǎn)入靜�！扒宕怠倍沃�，韓熙載袒胸露腹，右手持扇，雙腿盤坐于椅上，在侍女的服侍下，欣賞笛簫合奏。此時(shí)夜已深，賓客也不多了，只有李嘉明和另一人在一旁擊拍相和�！把缟ⅰ倍蚊枥L了歡飲之后，大多賓客已散去，而有的仍依依不舍，其中有兩位賓客正在戲謔女伎。韓熙載從中間走過(guò)，擺手告知這兩位賓客不要驚動(dòng)他人，實(shí)際上是縱容二人的放蕩行為。
通觀此作，眾人們有的輕歌曼舞，有的打拍欣賞，被這悠揚(yáng)的樂(lè)曲、曼妙的舞姿、交錯(cuò)的觥籌陶醉著。唯有韓熙載，從坐床傾聽(tīng)到揮槌擊鼓，再到曲終人散，一直都是緊鎖眉頭、面無(wú)笑容、心事重重的，似乎若有所思，與夜宴的歡快場(chǎng)面形成鮮明的對(duì)比。在宴會(huì)上，韓熙載袒胸露懷，為王屋山擊鼓伴奏；宴會(huì)結(jié)束時(shí)，他任由客人與家伎廝混。這充分反映了他狂放不羈、縱情聲色的處世態(tài)度。同時(shí)，他又心不在焉、滿懷憂郁，擊鼓時(shí)雙目凝視、面不露笑，聽(tīng)清吹時(shí)也是漫不經(jīng)心，這些又揭示出其政治的不得志。畫家突出了這位極具才氣的中書舍人放蕩不羈、失意消沉、抑郁無(wú)聊的內(nèi)心世界，也反映出南唐貴族階級(jí)醉生夢(mèng)死的腐朽生活。此畫卷組織得連貫流暢，雖人物眾多、情節(jié)復(fù)雜，卻安排得賓主有序、繁簡(jiǎn)合度。全卷像敘事詩(shī)一般，有起有伏、有張有弛地將夜宴場(chǎng)面描繪出來(lái)。
這幅作品的人物用筆既有鐵線描，又有游絲描，圓筆長(zhǎng)線、方筆頓挫。尤其是人物須發(fā)的用筆，更可謂“毛根出肉，力健有余”。畫家用飽含生命力的線條將四十多個(gè)人物的音容笑貌活脫脫地展現(xiàn)于絹上。特別是對(duì)主角沉郁寡歡、縱情聲色的描繪，更深化了作品的內(nèi)涵。畫家以深入刻畫的細(xì)節(jié)挖掘了人物的內(nèi)心世界，也揭示出人物的性格。在色彩上，畫面多處采用緋紅、朱砂、石青、石綠等礦物顏料。侍女的素妝艷服與男賓的青黑色衣衫、家具的黑色形成鮮明的對(duì)照。幾案、坐榻等深黑色家具的沉厚古雅與侍女裙衫、簾幕、帳幔、枕席等絢爛多彩的圖案在對(duì)比中又達(dá)到了和諧。另外，畫家巧妙地把色彩統(tǒng)一于豐富的墨色變化中，色、墨相映，更加和諧。此作艷而不俗、絢中出素，呈現(xiàn)出高雅素馨的格調(diào)，代表了古代工筆重彩繪畫的水平。
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