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關(guān)于早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的講話內(nèi)容
【正 文】
十分感謝你們對(duì)我的邀請(qǐng)，使我能夠發(fā)表這篇關(guān)于早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的講話。我愿意就這一題目談一點(diǎn)個(gè)人的故事，它涉及我的兒子布萊恩，是他陪同我做這次旅行的。
大約四年之前，我想在給布萊恩的圣誕禮物中加上一盤(pán)貝多芬第三交響曲的CD。出于節(jié)儉的習(xí)慣，我到大眾商品零售部去找，因?yàn)檫@是美國(guó)商業(yè)中標(biāo)準(zhǔn)最低的地方。在一家為普通群眾服務(wù)的商店里，出售的貝多芬英雄交響曲的唯一唱片，是由羅杰·諾林頓（Roger Norrington）指揮，用仿古樂(lè)器演奏的。僅在幾年之前，這樣的唱片在音樂(lè)界還是轟動(dòng)的新聞。我確實(shí)記得，用仿古樂(lè)器錄音的巴羅克音樂(lè)，還是一種新奇的試驗(yàn)；而用這種方法錄制貝多芬音樂(lè)的想法，則被認(rèn)為是一種不能實(shí)現(xiàn)的幻想�，F(xiàn)在，情況相反，1750年以前音樂(lè)的新錄音，很少不是用仿古樂(lè)器演奏的。用仿古樂(lè)器的早期音樂(lè)的錄音，已經(jīng)開(kāi)始在全部19世紀(jì)以前的曲目中占據(jù)重要位置。我們還看到，這種做法正在開(kāi)始進(jìn)入19世紀(jì)音樂(lè)的新錄制品，例如舒曼的交響曲。我的大學(xué)所在地是中西部一個(gè)較小的州轄城鎮(zhèn)，那兒的調(diào)頻電臺(tái)經(jīng)常播放用仿古樂(lè)器演奏的巴羅克音樂(lè)。最近，我自己還聽(tīng)到了由四個(gè)女歌手組成的演唱組“無(wú)名氏四號(hào)”（Anonymous Ⅳ）在那個(gè)小城演唱的中世紀(jì)音樂(lè)，演出大廳中擠滿了兩千聽(tīng)眾，大部分是青年人，他們?nèi)褙炞⒌卦诼?tīng)。在歐洲和美國(guó)，用仿古樂(lè)器并根據(jù)對(duì)歷史上的表演實(shí)踐的研究來(lái)演奏早期風(fēng)格的音樂(lè)，被歡呼為“20世紀(jì)最成功的解釋性創(chuàng)新”（施奈德[Schneider]，1995），以及“我們時(shí)代占支配地位的音樂(lè)意識(shí)形態(tài)”（哈斯克爾[Haskell]，1988）。盡管有這些成就，或者說(shuō)是正因?yàn)槿绱�，已�?jīng)有人在這方面突出地發(fā)表了一些批評(píng)性的文章，此外，還有許多來(lái)自有傳統(tǒng)傾向的音樂(lè)家的較不公開(kāi)的不滿批評(píng)。
我今天這篇講話的目的，就是簡(jiǎn)要地追溯這種早期音樂(lè)表演活動(dòng)如何變成“解釋性創(chuàng)新”和“音樂(lè)意識(shí)形態(tài)”的歷史，提出我認(rèn)為的研究它的最好理由，并答復(fù)那些對(duì)它的前提和實(shí)際操作模式的最常見(jiàn)的和有說(shuō)服力的反對(duì)意見(jiàn)。
我首先要對(duì)“早期音樂(lè)演奏”（early-music performance）這個(gè)術(shù)語(yǔ)做定義和解釋，因?yàn)樗粌H意味著“早期音樂(lè)的演奏”（the performance of early music）。相反，“早期音樂(lè)演奏”，根據(jù)常規(guī)的說(shuō)法，意思就是使用仿古樂(lè)器，并運(yùn)用根據(jù)閱讀和研究當(dāng)時(shí)的做法而得到的技巧和解釋來(lái)演奏任何音樂(lè)，而當(dāng)時(shí)的做法和解釋，則保存在過(guò)去時(shí)代的論文、文件、圖畫(huà)和尚存的樂(lè)器中。這種演奏方法開(kāi)始于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的復(fù)興，在20世紀(jì)初，這是遠(yuǎn)比主流的音樂(lè)會(huì)曲目和歌劇的劇目早得多的音樂(lè)。因此，它才被認(rèn)為是“早期音樂(lè)”。演奏這種“早期音樂(lè)”的方法，后來(lái)擴(kuò)大到巴羅克時(shí)期的曲目，以及其他任何沒(méi)有持續(xù)演奏傳統(tǒng)的音樂(lè)，這當(dāng)然是指巴赫、亨德?tīng)柡途S瓦爾第的音樂(lè)。最近，這種方法甚至還用在非常熟悉的音樂(lè)中，如貝多芬的第三交響曲。它使用仿古樂(lè)器（這種樂(lè)器和我們現(xiàn)在的樂(lè)器有很大的不同），19世紀(jì)早期常規(guī)中的速度、弓法、發(fā)音法，以及揉弦等。這些東西在后來(lái)的年代里，已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)上的變化。因此，這種“早期音樂(lè)演奏運(yùn)動(dòng)”，是以更早期的運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的，我們可以把它稱為歐洲和美國(guó)音樂(lè)會(huì)生活中的“早期音樂(lè)的復(fù)興”。
眾所周知，在18世紀(jì)以前，很少演奏已死去的作曲家的音樂(lè)。但也有例外，如格里高利圣詠和帕萊斯特里那和他的某些同代人的音樂(lè)，它們?cè)谝獯罄偷聡?guó)教堂中有一種持續(xù)的演奏傳統(tǒng)。但是，復(fù)興沒(méi)有持續(xù)演奏傳統(tǒng)的音樂(lè)的最早的重要例子，包括了約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂(lè)。
巴赫音樂(lè)的復(fù)興，實(shí)際上并非是人們所常說(shuō)的那樣，開(kāi)始于1829年費(fèi)里克斯·門(mén)德?tīng)査蓪?duì)《圣馬太受難曲》的著名演出。雖然這個(gè)事件作為深刻影響音樂(lè)會(huì)聽(tīng)眾的一種群眾運(yùn)動(dòng)，對(duì)于巴赫的復(fù)興產(chǎn)生了一種無(wú)比的影響。更早期的而且至少是同樣重要的一次巴赫的復(fù)興活動(dòng)，是18世紀(jì)80年代由戈特弗里德·范·斯韋頓（Gottfried van Swieten, 1733—1803）在維也納發(fā)起的。斯韋頓18世紀(jì)70年代任哈布斯堡帝國(guó)駐柏林的大使。在柏林，卡·菲·�！ぐ秃障蛩鬼f頓介紹了他父親約·塞·巴赫的音樂(lè)。斯韋頓隨后在維也納演出了巴赫的音樂(lè)，并多次得到海頓、莫扎特和貝多芬的合作。他們對(duì)約翰·�？藸栍羞^(guò)重要的影響。�？藸栮P(guān)于巴赫的傳記發(fā)表于1802年，這本第一次全力描述一位已故作曲家的書(shū)，是題獻(xiàn)給斯韋頓的。
在門(mén)德?tīng)査纱罅?fù)興《圣馬太受難曲》之時(shí)，一些交響樂(lè)隊(duì)也開(kāi)始挖掘一種回顧性的曲目，以已故的海頓、莫扎特和貝多芬的交響曲為特色。這些曲目直到今天還是西方音樂(lè)會(huì)的音樂(lè)傳統(tǒng)的中心。這種音樂(lè)具有一種持續(xù)的演奏傳統(tǒng)，至少最初是由那些與作曲家有過(guò)直接接觸的音樂(lè)家解釋的。在19和20世紀(jì)中，又增加了其他一些永久性的曲目，使之成為西方音樂(lè)會(huì)曲目的“規(guī)范”。在羅西尼、韋伯和威爾第死后，歌劇劇目也有了類(lèi)似的回顧，他們的作品繼續(xù)留在劇目中。這已經(jīng)成為歐洲和美國(guó)音樂(lè)生活的主流，而它們的表演者們一直懷有一種信念，即這種解釋是一種活的傳統(tǒng)，與它的創(chuàng)作者有著可靠的聯(lián)系。
另一方面，沒(méi)有一種持續(xù)的解釋傳統(tǒng)的音樂(lè)的演奏，就變成一種深?yuàn)W的和相對(duì)專門(mén)化的工作。與門(mén)德?tīng)査蓮?fù)興巴赫差不多同時(shí)，巴黎歌劇院的經(jīng)理亞歷山大·肖朗（Alexandre Choron）在巴黎舉行了一些音樂(lè)會(huì)，其中包括若斯坎、馬倫齊奧、蒙特威爾第和佩爾戈萊西的合唱音樂(lè)。肖朗是一本最早的音樂(lè)百科詞典的作者。另一位更為重要的百科詞典作者弗蘭索瓦—約瑟夫·費(fèi)蒂斯（Francois-Joseph Fetis），1832年在巴黎音樂(lè)學(xué)院舉行了一系列早期音樂(lè)的音樂(lè)會(huì)，其特點(diǎn)就是大大擴(kuò)展了曲目，并提出了一種當(dāng)時(shí)是十分新奇的哲學(xué)，認(rèn)為早期音樂(lè)應(yīng)該根據(jù)它自己的條件來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)，并不需要19世紀(jì)的音樂(lè)家來(lái)“改進(jìn)”，即使是他也不能總是在實(shí)踐中做到這一點(diǎn)。從此開(kāi)始，他們經(jīng)常所說(shuō)的“歷史音樂(lè)會(huì)”就傳遍了歐洲所有國(guó)家的首都。他們以當(dāng)時(shí)許多最著名的表演家為號(hào)召，并往往伴以大量的解釋作品的講座。不過(guò)，這種音樂(lè)總是經(jīng)過(guò)了有意的改編，或以某種方式進(jìn)行了修改。人們基本上并不刻意去重建更古老的表演手法或使用未經(jīng)調(diào)整的仿古樂(lè)器。作為早期音樂(lè)復(fù)興第一階段中的巴赫音樂(lè)演奏的例子，我這里有一段巴赫著名的《G弦上的詠嘆調(diào)》的錄音，是弗里茨·克萊斯勒在1904年錄制的。
早期音樂(lè)復(fù)興的第二階段，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，才標(biāo)志著早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的開(kāi)始。它的特點(diǎn)是推行仿古樂(lè)器，以及根據(jù)與當(dāng)時(shí)演奏的音樂(lè)有關(guān)的文件和論文而來(lái)的演奏技巧和風(fēng)格。在這方面的先鋒（幾乎是老前輩）就是阿諾德·多爾梅奇（Arnold Dolmetsch,1858—1940）， 他在倫敦教兒童拉小提琴時(shí)，受到布魯塞爾的維克托——夏爾·馬伊龍博物館的歷史樂(lè)器巡回展覽的啟發(fā)，這次展覽有一些音樂(lè)家隨行，并演奏了其中的一些樂(lè)器。這是1885年的事。不久，多爾梅奇組織了用仿古樂(lè)器演奏的音樂(lè)會(huì)，并開(kāi)始仿造許多形式的樂(lè)器——按今天的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，它們是粗糙的和與時(shí)代不符的，但卻使英國(guó)維多利亞時(shí)代的業(yè)余愛(ài)好者和熱心人十分驚奇和感動(dòng)。比如像法蘭西斯·威廉·加爾品這位地方教區(qū)的主教，很快就成為早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的一位臺(tái)柱。大部分音樂(lè)學(xué)者和職業(yè)演奏家都忽視多爾梅奇，或?qū)λ职谅膽B(tài)度，因?yàn)樗炔皇怯杏?xùn)練的學(xué)者，又不是頂尖的演奏家。但是，1915年，在其事業(yè)的晚期，多爾梅奇卻寫(xiě)作了一本對(duì)早期音樂(lè)演奏進(jìn)行普遍考察的書(shū)，名為《17和18世紀(jì)音樂(lè)的解釋》。這本書(shū)是本世紀(jì)幾乎所有對(duì)音樂(lè)表演實(shí)踐進(jìn)行研究的濫觴。
多爾梅奇論巴羅克音樂(lè)演奏的書(shū)，鼓舞了音樂(lè)學(xué)家們出版了一系列的書(shū)，這些音樂(lè)學(xué)家包括哈斯（Haas,1931）、謝林（Schering,1931）、費(fèi)蘭德（Ferand,1938）、多利安（Dorian,1942）、施米茲（Schmitz,1950）、達(dá)特（Dart,1954）和多寧頓（Donington,1963），還有大量的專論和譯文。但是，在兩次世界大戰(zhàn)之間的年代里，早期音樂(lè)演奏的研究卻進(jìn)展不大，絕大部分停留在業(yè)余愛(ài)好者和熱心人的范圍內(nèi)。少數(shù)從事早期樂(lè)器演奏的完全職業(yè)化的演奏家，傾向于像同一時(shí)期主流的技巧性演奏家那樣來(lái)處理他們的曲目。他們對(duì)曲目的解釋是根據(jù)當(dāng)代的趣味和習(xí)慣的，在靈感和直覺(jué)的偽裝下加以掩飾。像這樣的一位演奏家就是汪達(dá)·蘭多夫斯卡（Wanda Landowska,1879—1959），她是波蘭訓(xùn)練出的鋼琴家，并自學(xué)成材為羽管鍵琴演奏家。她推廣的樂(lè)器更像一架斯坦威牌的大鋼琴，而不是大家所了解的巴赫和庫(kù)普蘭的樂(lè)器。但是，蘭多夫斯卡畢竟是一位早期音樂(lè)演奏的名家，是這個(gè)活動(dòng)所產(chǎn)生的第一位具有國(guó)際地位的演奏家（哈斯克爾，1988）。
一位移居國(guó)外的美國(guó)人薩福特·凱普（Safford Cape,1906—1973）把這種專業(yè)化的演奏水平轉(zhuǎn)變成合奏形式，演奏曲目的范圍也從巴羅克時(shí)期擴(kuò)大到中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期。他在1933到1967年之間，指導(dǎo)過(guò)布魯塞爾古代音樂(lè)社，在用仿古樂(lè)器錄制早期音樂(lè)方面他是一位先鋒人物。他在《樂(lè)曲集》（Anthologie Sonore）和帶音響的歐洲音樂(lè)史叢書(shū)中，出版了一系列的東西，產(chǎn)生了巨大的影響。下面這段錄音是雅可布·奧布雷赫特作于15世紀(jì)晚期的器樂(lè)坎佐納，可以作為早期音樂(lè)復(fù)興第二階段接近結(jié)束時(shí)用仿古樂(lè)器演奏的典型， 雖然多爾梅奇及其友人在本世紀(jì)初的演奏水平要低得多。
在早期音樂(lè)復(fù)興的第二階段的末尾，演奏活動(dòng)移至美國(guó)，這主要是通過(guò)作曲家保羅·欣德米特的努力，他從1940年至1953年任耶魯大學(xué)的音樂(lè)教授。在此期間，欣德米特建立和領(lǐng)導(dǎo)了耶魯大學(xué)音樂(lè)社（Yale Collegium Musicum）。他的學(xué)生們?cè)谝魳?lè)社受到早期音樂(lè)演奏的訓(xùn)練后，來(lái)到美國(guó)的一些大學(xué)校園中建立了類(lèi)似的演奏團(tuán)體。欣德米特當(dāng)然成為參與早期音樂(lè)復(fù)興工作的一長(zhǎng)串重要作曲家之一，這些人包括海頓、莫扎特、門(mén)德?tīng)査�、勃拉姆斯、丹第和韋伯恩。
早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的第三階段，由于巧合，幾乎開(kāi)始于欣德米特返回歐洲之時(shí)。它的特點(diǎn)就是頭等的職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和極高的演奏水平，這使早期音樂(lè)演奏第一次有了廣泛的吸引力。復(fù)興的這個(gè)第三階段是以諾亞·格林堡（Noah Greenberg,1919—1966）創(chuàng)建“紐約古樂(lè)團(tuán)”（New York Pro Musica）和尼古拉斯·哈農(nóng)庫(kù)特（Niko laus Harnoncourt,1929—）在維也納創(chuàng)建“古樂(lè)合奏團(tuán)”（Concentus Musicus）為標(biāo)志的，它們都創(chuàng)建于1953年。似乎并非巧合的是，這兩個(gè)團(tuán)體都出現(xiàn)在RCA在美國(guó)發(fā)行33 1／3轉(zhuǎn)密紋唱片之后三年。事實(shí)上，推動(dòng)“紐約古樂(lè)團(tuán)”在堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上建立起來(lái)的力量，乃是“普利瑪維拉合唱團(tuán)”（Primavera Singers）演唱的班基耶里的牧歌，它在制成唱片后行銷(xiāo)一時(shí)。這個(gè)合唱團(tuán)是這個(gè)集體的原創(chuàng)核心，后有一群器樂(lè)演奏家加入其中。米夏伊爾·普里托里烏斯的一首帕薩梅佐舞曲同先前的例子形成鮮明的對(duì)照，雖然這個(gè)用文藝復(fù)興時(shí)期的木管樂(lè)器演奏的錄音是在幾年后由“紐約古樂(lè)團(tuán)”制作的。
“紐約古樂(lè)團(tuán)”的事業(yè)雖然輝煌但卻是短暫的。在格林堡于1966年逝世后，這一團(tuán)體就沒(méi)有恢復(fù)領(lǐng)導(dǎo)的地位，雖然后來(lái)的八年中仍在表演和錄音。
“古樂(lè)合奏團(tuán)”的事業(yè)則相反，它存在得較長(zhǎng)，工作支撐了下來(lái)。最著名的例子就是從1962年開(kāi)始順利地舉行了一系列約·塞·巴赫音樂(lè)的演奏會(huì)，用仿古樂(lè)器演奏了全部《勃蘭登堡協(xié)奏曲》。人們只要考慮一下下面的情況，就會(huì)知道這需要多高的技藝了。1960年，阿道夫·謝爾鮑姆（Adolf Scherbaum）用現(xiàn)代有閥鍵的短小號(hào)成功地錄制了很難吹的第二勃蘭登堡協(xié)奏曲。這里有一個(gè)例子，所用的小號(hào)沒(méi)有閥鍵，使用了泛音列中的那些最高音，完全由演奏者的吹奏法來(lái)控制。
“古樂(lè)演奏團(tuán)”最有名的事是錄制了巴赫的全部康塔塔，使用了仿古樂(lè)器和童聲，這完成于1971至1985年。這些錄音和與此同時(shí)進(jìn)行的巴赫大規(guī)模合唱作品的演出，照我看來(lái)，就是早期音樂(lè)演奏復(fù)興的第四個(gè)階段的開(kāi)始。在這個(gè)階段中，用仿古樂(lè)器對(duì)早期音樂(lè)的演奏，與同一曲目的傳統(tǒng)主流錄音進(jìn)行了成功的競(jìng)爭(zhēng)。
早期音樂(lè)復(fù)興的第三和第四階段包括了大量杰出的表演者和團(tuán)體，他們的名字值得提及，盡管格林堡和哈農(nóng)庫(kù)特可以作為代表。在完全專業(yè)性和技巧性表演的第三階段的結(jié)尾向與同樣曲目的傳統(tǒng)演奏成功競(jìng)爭(zhēng)的第四階段的過(guò)渡時(shí)期，也就是20世紀(jì)60年代晚期和整個(gè)70年代和80年代早期，我們看到了這樣一些人的名字：托馬斯·賓克利（Thomas Binkley）、大衛(wèi)·門(mén)羅（David Munrow）、古斯塔夫·萊昂哈特（Gustav Leonhardt）、唐·庫(kù)普曼（Ton Koopman）、奧古斯特·溫金格（August Wenzinger）、拉爾夫·科克帕特里克（Ralph Kirkpatrick ）和喬治·霍爾（George Houle）等。繼承“紐約古樂(lè)團(tuán)”的團(tuán)體則有“威弗利合奏團(tuán)”（Waverly Consort）、“波士頓卡梅拉塔樂(lè)團(tuán)”（Boston Camerata）、“皇家合奏團(tuán)”（Consort Royal）、“波米古樂(lè)團(tuán)”（Pomerium Musices）、“早期音樂(lè)合奏團(tuán)”（the Ensemble of Early Music）、“片刻音樂(lè)社”（Music for a While）、“斯萬(wàn)巷音樂(lè)家小組”（the Musicians of Swanne Alley）、“詩(shī)神社”（Calliope）等等。
早期音樂(lè)演奏活動(dòng)第三階段開(kāi)始時(shí)，恰逢密紋唱片的出現(xiàn)；而20世紀(jì)80年代早期開(kāi)始的第四階段，其標(biāo)志是CD唱片的引入。這些事情并非完全是巧合。33 1／3轉(zhuǎn)的密紋唱片和立體聲大大提高了音響產(chǎn)品的質(zhì)量，使錄音材料更容易處理和儲(chǔ)存，并降低了每分鐘的錄音成本。這些因素大大增加了錄音音樂(lè)的銷(xiāo)售和錄音數(shù)量，也大大增加了購(gòu)買(mǎi)古典音樂(lè)唱片或磁帶的人數(shù)。這些反過(guò)來(lái)就使像早期音樂(lè)那樣的專門(mén)性曲目容易制造和發(fā)行。大約從1950年至1980年的近30年間是密紋唱片的時(shí)代。在此期間，由于錄音技術(shù)的改進(jìn)和經(jīng)濟(jì)的結(jié)合，以及第二次世界大戰(zhàn)后的繁榮，錄音音樂(lè)目錄中的曲目和作曲家數(shù)量都迅速地增加了。大約在1980年出現(xiàn)的CD繼續(xù)和加快了這一趨勢(shì)。CD唱片甚至使操作和發(fā)行都更加方便，制作成本也有所減少。與密紋唱片比較，在大部分內(nèi)部環(huán)境下能錄制出更好的聲音。唱片公司趁發(fā)行這種新版式的機(jī)會(huì)，發(fā)行了許多已經(jīng)在密紋唱片中錄制過(guò)的音樂(lè)文獻(xiàn)的新版。許多公司還進(jìn)一步誘導(dǎo)消費(fèi)者，以新發(fā)行的用仿古樂(lè)器演奏的錄音來(lái)代替密紋唱片。因此，CD唱片就開(kāi)始隨著“用原本樂(lè)器演奏”和“本真版”這些廣告口號(hào)而出現(xiàn)。正如我們即將看到的，這很快就激怒了一些音樂(lè)學(xué)家。
維也納“古樂(lè)合奏團(tuán)”錄制巴赫的康塔塔的計(jì)劃是很有特色的，它成了早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的第四階段的先鋒，因?yàn)檫@些曲目在現(xiàn)代常規(guī)樂(lè)器上做傳統(tǒng)演繹的錄音也是很著名的。但是，我認(rèn)為，這一階段早期的重大突破還是莫扎特全部交響曲的錄制，它發(fā)行于1979年， 由雅普·施羅德（Jaap Schrder）領(lǐng)導(dǎo)的“古樂(lè)學(xué)院”（Acodemy of Ancient Music）演奏，施羅德?lián)沃笓]，克里斯托夫·霍格伍德（Christopher Hogwood）演奏通奏低音鍵盤(pán)樂(lè)器。雖然首先發(fā)行的是密紋唱片，但很快就發(fā)行了CD。下面是莫扎特的《降E大調(diào)第三十九交響曲》第二樂(lè)章的兩種錄音的比較。第一個(gè)是1956年錄音的，指揮是布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter）。
據(jù)美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家利奧·特萊特勒的意見(jiàn)，瓦爾特的解釋是“輕浮的和反常的，矛盾的和騙人的，滑稽的和煞有介事的，對(duì)和聲與樂(lè)器音色的操縱，對(duì)音域和角色的玩弄，對(duì)主題的變形和反諷，所有這些都蛻變成一種始終溫和的‘表現(xiàn)性’”。在施羅德和霍格伍德于1979年錄制的唱片中，這些缺點(diǎn)都糾正了。
雖然在早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的第四階段中，杰出的演奏家對(duì)巴赫以前曲目的錄音在數(shù)量上日漸增多，但這一階段中，除了演奏由傳統(tǒng)的常規(guī)演奏家表演的曲目外，最有特點(diǎn)的創(chuàng)新還是早期音樂(lè)樂(lè)隊(duì)指揮的崛起，其中最著名的有：尼古拉斯·哈農(nóng)庫(kù)特、克里斯多夫·霍格伍德、羅杰·諾林頓、約翰·埃里奧特·加德納（John Eliot Gardiner）、尼古拉斯·麥吉根（Nicholas McGegan）和查爾斯·馬卡拉斯（Charles Macaras）。這些指揮領(lǐng)導(dǎo)的樂(lè)隊(duì)為特定的錄音日期和系列音樂(lè)會(huì)而集合在一起，但其會(huì)員資格卻是比較穩(wěn)定的。這些指揮也開(kāi)始以客座的形式出現(xiàn)在傳統(tǒng)的常設(shè)交響樂(lè)團(tuán)中，使演出的音響盡量接近仿古樂(lè)器的演奏。尼爾·扎斯羅（Neal Zaslaw）是施羅德——霍格伍德錄制莫扎特作品的音樂(lè)學(xué)顧問(wèn)，他被全美國(guó)和遠(yuǎn)至日本的許多樂(lè)隊(duì)請(qǐng)去，幫助當(dāng)?shù)氐闹笓]和音樂(lè)家用現(xiàn)代樂(lè)器獲得早期音樂(lè)的音響。談到早期音樂(lè)活動(dòng)的影響范圍，我最近看到，由紐約大都會(huì)歌劇公司演出的亨德?tīng)柕摹吨炖飱W·愷撒》，使用了早期音樂(lè)的處理方法，由一個(gè)女高音做主角，演員表上還有一兩個(gè)高男高音。而且還運(yùn)用巴羅克風(fēng)格的弦樂(lè)演奏法，不用顫音。這次演出代表了美國(guó)音樂(lè)文化潮流的改變。這種潮流已在歐洲出現(xiàn)了一些時(shí)候。我認(rèn)為，如果說(shuō)這個(gè)潮流還沒(méi)有到達(dá)太平洋西岸，那為時(shí)也已不遠(yuǎn)了。
談了早期音樂(lè)風(fēng)格演奏大舉侵入傳統(tǒng)的曲目，以及人們?cè)谶@個(gè)運(yùn)動(dòng)的第四階段中廣泛地接受這些作品，我講述的歷史也就到此結(jié)束了。下面我將談一談早期音樂(lè)演奏方法的理論基礎(chǔ)。
在這方面，我認(rèn)為，需要搞清楚動(dòng)機(jī)、論據(jù)和理論基礎(chǔ)之間的區(qū)別。早期音樂(lè)演奏者的實(shí)際動(dòng)機(jī)可以是個(gè)人的、經(jīng)濟(jì)的、心理的、政治的，等等。這些動(dòng)機(jī)是因人而異和千差萬(wàn)別的，因此不能把這個(gè)活動(dòng)作為一個(gè)整體來(lái)解釋。它們更多地涉及個(gè)人傳記而不是歷史，我在此暫且不談。說(shuō)到論據(jù)，我的意思就是“給出論據(jù)”，亦即演奏家和贊助者所提出的解釋和辯護(hù)。這也是千差萬(wàn)別的，它們?cè)S多都類(lèi)似廣告的形式。近年來(lái)這個(gè)活動(dòng)遭到攻擊，這些廣告很可能就是主要的目標(biāo)。在這些論據(jù)中，往往有一種論據(jù)認(rèn)為，使用某種演奏風(fēng)格，我們就能認(rèn)識(shí)“作曲家的意向”，仿佛它們是一種單個(gè)的、簡(jiǎn)單的事物，躺在那里等待重新發(fā)現(xiàn)。還有另一些論據(jù)說(shuō)，這種演奏方法導(dǎo)致了音樂(lè)的“本真版”，這就意味著其他演奏方法是假的或仿造的。另一方面，這種“理論基礎(chǔ)”就是“對(duì)支配原則的一種解釋”（韋伯斯特[Webster]語(yǔ)）和對(duì)這種原則的捍衛(wèi)。
可以簡(jiǎn)單地說(shuō)一下早期音樂(lè)演奏活動(dòng)后面的理論基礎(chǔ)。音樂(lè)的記譜法（特別是1900年以前的）對(duì)音樂(lè)的演奏并沒(méi)有提供完全的規(guī)定，因?yàn)樽髑以谌魏吻闆r下都是寫(xiě)他認(rèn)為應(yīng)該寫(xiě)的，而把其余的委托給音樂(lè)家所具有的對(duì)一般的、熟知的常規(guī)的認(rèn)識(shí)，以及某些情況下作曲家在演奏中作為領(lǐng)導(dǎo)者或參與者而做的積極干預(yù)。但是，音樂(lè)演奏的普通常規(guī)，也是隨著音樂(lè)風(fēng)格、美學(xué)原則和樂(lè)器制造的變化而變化的，除非演奏家同先前時(shí)代的習(xí)慣演奏技巧完全失去接觸。這些技巧和常規(guī)不得不用對(duì)論文、文件、樂(lè)器和圖畫(huà)的歷史研究來(lái)重建。使用這種研究的結(jié)果，早期音樂(lè)沒(méi)有記下譜來(lái)的部分就能至少恢復(fù)一部分。這種恢復(fù)并不是一種解釋，而它卻能指導(dǎo)解釋。沉浸于當(dāng)時(shí)的音樂(lè)、風(fēng)格和文化等等，就能幫助你僅僅從重建中得到一種解釋。
正如我先前提到的，在活動(dòng)的第四階段中，早期音樂(lè)風(fēng)格演奏在藝術(shù)上獲得巨大成功和被公眾所熱烈歡迎，但它也伴隨著對(duì)它的反對(duì)。首先就是一些見(jiàn)聞廣博和才智出眾的學(xué)者的一致反對(duì)，雖然現(xiàn)在這個(gè)反對(duì)的合唱團(tuán)的規(guī)模已經(jīng)很小了。當(dāng)然，在活動(dòng)的所有階段中也都有批評(píng)，但在此以前，這些批評(píng)的立論并不特別充分。
讓我首先來(lái)回答一些反對(duì)的意見(jiàn)，這些意見(jiàn)來(lái)自常規(guī)的演奏家，但在批評(píng)家和學(xué)者的文章中卻不多見(jiàn)。
首先，我們聽(tīng)到這樣一種意見(jiàn)說(shuō)，使用仿古樂(lè)器是愚蠢的，因?yàn)楝F(xiàn)代樂(lè)器代表了對(duì)古老的“過(guò)時(shí)的”樂(lè)器的改進(jìn)。主要支持這一意見(jiàn)的人說(shuō)，老的仿古樂(lè)器會(huì)引起錯(cuò)誤的音調(diào)，在演奏上還產(chǎn)生其他缺點(diǎn)。當(dāng)然，由于近年來(lái)早期音樂(lè)錄音中名家的演奏，這種觀點(diǎn)已經(jīng)消失了。我們現(xiàn)在已經(jīng)明白，過(guò)去二百年間在樂(lè)器方面的改進(jìn)，一般都是為了使樂(lè)器演奏起來(lái)更響亮和更容易。例如，現(xiàn)代的小提琴基本上是17世紀(jì)樂(lè)器的現(xiàn)代化，它把琴頸向下傾斜，使它有更厚的琴碼、低音梁和音柱，這都是為了承受更重的壓力。由于金屬弦有更大的張力，所以需要更寬的弓毛，張力更強(qiáng)的圖爾特弓，使它們發(fā)出振動(dòng)。所有這些都是為了增加音量，而犧牲原來(lái)小提琴聲音豐富、有細(xì)微差別、透明和發(fā)聲清晰的特點(diǎn)。我愿意說(shuō)，許多小提琴家和大多數(shù)聽(tīng)眾都同意，比起現(xiàn)代的小提琴來(lái)，原來(lái)的“巴羅克”小提琴，更適于演奏17和18世紀(jì)的音樂(lè)。同樣可以說(shuō)，18世紀(jì)的早期鋼琴（forte-piano）也適于演奏古典時(shí)期的音樂(lè)。像這樣的情形還可以舉出很多。
來(lái)自依然堅(jiān)持己見(jiàn)的演奏家們的第二種反對(duì)意見(jiàn)說(shuō)，早期音樂(lè)演奏依賴權(quán)威主義者的規(guī)則，而不是依賴純粹的直觀、靈感和洞察。這種反對(duì)意見(jiàn)在兩方面都是不正確的。它使早期音樂(lè)演奏和常規(guī)演奏雙雙陷入錯(cuò)誤的僵化之中。正如我講過(guò)的，早期音樂(lè)演奏不能僅僅依靠證據(jù)和研究來(lái)進(jìn)行；它還需要演奏者的創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。另一方面，常規(guī)的演奏也會(huì)給我們帶來(lái)孩童時(shí)學(xué)來(lái)的和從教師與名家模仿而來(lái)的陳規(guī)陋習(xí)，它們往往以自我表現(xiàn)、靈感和洞察來(lái)蒙混我們�，F(xiàn)在，我不能否認(rèn)許多常規(guī)的演奏家的確有靈感和洞察力，也不敢斷言所有的早期音樂(lè)演奏家都不受模仿和陳規(guī)陋習(xí)的影響。但是譴責(zé)早期音樂(lè)演奏家用強(qiáng)加的規(guī)則來(lái)整個(gè)地代替直觀、靈感和洞察，這也是不公平的。
人們常常聽(tīng)到來(lái)自常規(guī)音樂(lè)家的第三種反對(duì)意見(jiàn)說(shuō)：早期音樂(lè)風(fēng)格的演奏，從職業(yè)性上來(lái)說(shuō)是行不通的，因?yàn)槁?tīng)眾和消費(fèi)者不會(huì)去購(gòu)票。當(dāng)然，這已為事實(shí)證明是不可能發(fā)生的。在許多情況下，到是常規(guī)演奏被證明是不切實(shí)際的，因?yàn)樗辉缙谝魳?lè)風(fēng)格的表演從一個(gè)個(gè)演出地點(diǎn)趕出來(lái)。
我可以舉出一部分常規(guī)音樂(lè)家反對(duì)早期音樂(lè)演奏的三種實(shí)際的解釋。首先是，在美國(guó)的音樂(lè)教育中，沒(méi)有對(duì)兒童進(jìn)行早期音樂(lè)演奏和使用相應(yīng)樂(lè)器的教育。在這方面，美國(guó)的音樂(lè)教育設(shè)施，至少在20世紀(jì)早期的音樂(lè)文化中，是停滯不動(dòng)的。那時(shí)，音樂(lè)訓(xùn)練大規(guī)模地引進(jìn)公共教育中，但這種教育設(shè)施對(duì)今天形成的專業(yè)音樂(lè)表演的現(xiàn)實(shí)卻是普遍冷淡的。在美國(guó)，這就意味著人為地強(qiáng)調(diào)建立軍樂(lè)隊(duì)，仿效本世紀(jì)初約翰·菲利普·蘇薩領(lǐng)導(dǎo)的受歡迎的軍樂(lè)隊(duì)。由于早期訓(xùn)練的結(jié)果，一些樂(lè)器演奏家走進(jìn)美國(guó)的大學(xué)和音樂(lè)學(xué)院，他們擁有昂貴的現(xiàn)代樂(lè)器，而無(wú)錢(qián)購(gòu)買(mǎi)仿古樂(lè)器。這更不用說(shuō)演唱者了，他們走講大學(xué)和音樂(lè)學(xué)院時(shí)已經(jīng)根據(jù)傳統(tǒng)模式形成了聲樂(lè)技巧。于是，在大學(xué)和音樂(lè)學(xué)院中教授表演技巧的教師（至少在美國(guó)），就脫離了專業(yè)表演最積極領(lǐng)域中的發(fā)展，始終停留在年輕時(shí)學(xué)到的表演模式上。
正如我已經(jīng)說(shuō)過(guò)的，常規(guī)演奏家的這些反對(duì)意見(jiàn)很少在出版物中找到。但是，在近二十年中，一些批評(píng)家和學(xué)者卻提出了一些令人信服的和前后一致的反對(duì)意見(jiàn)。
首次對(duì)早期音樂(lè)演奏提出大規(guī)模批評(píng)的學(xué)者之一是勞倫斯·德雷福斯（Laurence Dreyfus），他在1983年《音樂(lè)季刊》上發(fā)表了題為《早期音樂(lè)為它的愛(ài)好者辯護(hù)》的文章�，F(xiàn)任加州大學(xué)伯克利分校音樂(lè)學(xué)教授的理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin），在1982年“美國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)”的會(huì)議上發(fā)表了一篇對(duì)早期音樂(lè)的批評(píng)，它在許多方面類(lèi)似于德雷福斯的文章。塔魯斯金繼續(xù)成為對(duì)早期音樂(lè)演奏活動(dòng)進(jìn)行批評(píng)的多產(chǎn)作家，在其他著作中能找到很多他的反對(duì)意見(jiàn)。
德雷福斯、塔魯斯金和其他一些人開(kāi)始批評(píng)的前提是，早期音樂(lè)風(fēng)格的演奏，并不是它所宣稱的大部或全部根據(jù)研究和證據(jù)而來(lái)。但是，在他們的大多數(shù)文章中，還沒(méi)有完全說(shuō)清楚，他們的意見(jiàn)是說(shuō)早期音樂(lè)風(fēng)格的演奏僅僅是證據(jù)不完全和不完整，還是一部分或大部分都沒(méi)有證據(jù)。這是一個(gè)關(guān)鍵的地方。德雷福斯和塔魯斯金讓讀者以為，他們的意思是，早期音樂(lè)風(fēng)格的演奏，幾乎完全沒(méi)有證據(jù)的支持。這當(dāng)然不是真實(shí)的。但是，這個(gè)推理卻使他們對(duì)早期音樂(lè)風(fēng)格演奏的細(xì)節(jié)提出了另一些理由和解釋。他們也的確這樣做了。他們大多數(shù)人都認(rèn)為，這些演奏是缺乏生氣的，沒(méi)有表情的，機(jī)械的和呆板的，由此他們得出結(jié)論說(shuō)，原因在于：（1）依賴武斷和虛假地概括起來(lái)的規(guī)則。這些規(guī)則是以一種對(duì)客觀真理的天真信念，而不是從對(duì)音樂(lè)的理解和洞察中得來(lái)的。（2）照本宣科地依賴已寫(xiě)下的樂(lè)譜，把它看作一種尊敬作曲家原意的象征，并認(rèn)為具體化在一個(gè)特定文本中的音樂(lè)作品是永遠(yuǎn)不可侵犯的。（3）對(duì)伊戈?duì)枴に固乩乃够桶矕|·韋伯恩這樣一些20世紀(jì)早期到中期的音樂(lè)家發(fā)生影響的現(xiàn)代主義美學(xué)觀點(diǎn)。這些評(píng)論的多數(shù)論點(diǎn)，實(shí)際上可以追溯到文化評(píng)論家特奧多·阿多諾在20世紀(jì)50年代發(fā)表的一些文章。他提到了早期音樂(lè)演奏的第二階段，但許多東西都受到他的輕蔑。
德雷福斯曾向阿多諾致謝，但塔魯斯金卻沒(méi)有。德雷福斯還承認(rèn)，阿多諾是對(duì)某些演奏做出反應(yīng)，這些演奏在1983年時(shí)被其他一些更具音樂(lè)價(jià)值的演奏所超過(guò)。無(wú)論怎樣，德雷福斯堅(jiān)持認(rèn)為，早期音樂(lè)演奏還是沾染上了“本真性的客觀主義綱領(lǐng)和與之相關(guān)的相對(duì)主義”。而且，由于他發(fā)現(xiàn)沒(méi)有公認(rèn)的理論基礎(chǔ)，就把它解釋為社會(huì)行為的一種特殊規(guī)則的表現(xiàn)，與常規(guī)音樂(lè)的表演區(qū)別出來(lái)：不使用樂(lè)隊(duì)指揮，樂(lè)隊(duì)全體成員平等，成員可以交換角色，有相似的想法，不鼓勵(lì)演奏技巧，技術(shù)水平往往是平庸的，聽(tīng)眾在家里演奏同樣的音樂(lè)，聽(tīng)眾與演奏者等同，節(jié)目單是同樣的和單調(diào)的，批評(píng)涉及一切而不涉及演奏者。
德雷福斯對(duì)早期音樂(lè)表演的癥狀描述顯然是簡(jiǎn)單化的，而且，他的診斷今天看來(lái)似乎也是滑稽可笑的，因?yàn)閹缀踉诿恳粋�(gè)細(xì)節(jié)上，早期音樂(lè)演奏者和常規(guī)演奏者的社會(huì)行為都是類(lèi)似的。顯然，從今天的眼光來(lái)看，德雷福斯并沒(méi)有把握早期音樂(lè)演奏活動(dòng)中的內(nèi)在的東西，而毋寧說(shuō)他描繪的是與20世紀(jì)70年代美國(guó)社會(huì)中特有的青年文化有關(guān)的行為。他本人正是最近才從這種青年文化中涌現(xiàn)出來(lái)的早期音樂(lè)演奏家。
德雷福斯和塔魯斯金的評(píng)論，除了簡(jiǎn)單化以外，肯定還是過(guò)分概括的。事實(shí)上，他們走得更遠(yuǎn)，企圖使這一活動(dòng)從抽象變?yōu)榫唧w，把某些抽象的東西變成物質(zhì)的和具體的東西。他們傾向于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以及活力論、真實(shí)論和客觀論等觀點(diǎn)。 人們特別從塔魯斯金得出這樣的印象：他把早期音樂(lè)演奏看成是一種單個(gè)的、鐵板一塊的、很少或沒(méi)有內(nèi)在變化的東西；是一種能夠作為一個(gè)整體和與其他類(lèi)似的具體化觀點(diǎn)連結(jié)起來(lái)加以解釋的東西。
有一種基本的主張，認(rèn)為早期音樂(lè)風(fēng)格演奏的一些個(gè)別細(xì)節(jié)是沒(méi)有證據(jù)的，但這往往使批評(píng)者陷入自相矛盾之中。他們認(rèn)為，對(duì)過(guò)去時(shí)期的某些演奏實(shí)踐，還沒(méi)有充分的證據(jù)來(lái)形成一個(gè)結(jié)論，但與此同時(shí)，他們卻肯定地表示，他們所批評(píng)的人所提出的“本真的”特殊實(shí)踐， 卻在事實(shí)上與仿古的實(shí)踐處于矛盾之中。在某些情況下，對(duì)早期音樂(lè)活動(dòng)的批評(píng)，其本身在這一方面就是完全錯(cuò)誤的。在某些細(xì)節(jié)上，弗里德里克·諾伊曼（F.Neumann）及其追隨者就是這樣的情形。總之，舉例來(lái)說(shuō)，巴羅克和古典時(shí)期演奏的實(shí)踐，就有比批評(píng)者所承認(rèn)的要多得多的證據(jù)。我心目中的這一類(lèi)證據(jù)，就在最近兩本論及巴羅克和古典時(shí)期的速度（tempo）和顫音（vibrato）的巨著中有所透露，它們的作者分別是克勞斯·米林（Klaus Miehling）和格雷塔·莫恩斯—黑嫩（Greta Moens-Haenen）。
第二種反對(duì)意見(jiàn)指出早期音樂(lè)演奏對(duì)與時(shí)代不合的作品概念的依賴，對(duì)版本校勘的抄寫(xiě)意識(shí)的依賴，以及對(duì)作曲家意向的天真的依賴。對(duì)于這些反對(duì)意見(jiàn)，我必須說(shuō)，在許多情況下，對(duì)早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的苛評(píng)是弄錯(cuò)了方向。畢竟說(shuō)來(lái)，正是這種演奏方法擺脫了照字面去閱讀樂(lè)譜，阿爾圖羅·托斯卡尼尼這樣的指揮家就是一個(gè)范例。相比之下，早期音樂(lè)演奏堅(jiān)持重建未記寫(xiě)下來(lái)的常規(guī)，在許多情況下，它比后浪漫主義和現(xiàn)代習(xí)以為常的常規(guī)演奏來(lái)，留給演奏者的天地要大得多。我只要提一提即興演奏的裝飾音、華彩樂(lè)段、通奏低音的實(shí)現(xiàn)、不等值音符、舞曲的節(jié)奏性樂(lè)句，以及像人聲彌撒曲對(duì)表情細(xì)微層次的運(yùn)用就可以了。情況可能是，有些演奏者過(guò)分強(qiáng)調(diào)�？蔽谋镜闹匾裕窃缙谝魳�(lè)演奏活動(dòng)對(duì)此也有很多研究（如對(duì)意大利巴羅克歌劇的研究），它們強(qiáng)調(diào)文本的可塑性和非永久性，歌劇演員的決定性貢獻(xiàn)和影響，從其他作品和作曲家借用的程度，作曲實(shí)踐中常用手段的重要性，藝術(shù)贊助人的重要性，文化的價(jià)值，以及諸如修辭學(xué)中的創(chuàng)意等概念，所有這些都是企圖擺脫作曲家個(gè)人自發(fā)的靈感、意志和意向。事實(shí)上，這些研究極大地削弱了不合時(shí)代地應(yīng)用于早期音樂(lè)的作品概念，而它們卻是來(lái)自于曾同早期音樂(lè)演奏運(yùn)動(dòng)結(jié)盟的那一部分音樂(lè)學(xué)。
批評(píng)早期音樂(lè)演奏活動(dòng)是從錯(cuò)誤的地方和現(xiàn)代主義信仰客觀的時(shí)代錯(cuò)誤出發(fā)的，批評(píng)它用不能表達(dá)的方式來(lái)表達(dá)，這些批評(píng)可能有效地適用于某些（肯定不是全部）早期音樂(lè)風(fēng)格演奏活動(dòng)。生氣勃勃的和富于表現(xiàn)力的早期音樂(lè)演奏，在活動(dòng)的所有階段中都有錄音，從而產(chǎn)生了錄音唱片，特別是最近階段更是如此。德雷福斯和塔魯斯金的批評(píng)是在20世紀(jì)80年代形成的，現(xiàn)在干脆失效了。例如，塔魯斯金在一篇文章的結(jié)尾處聲稱，他之所以喜歡早期音樂(lè)風(fēng)格演奏，完全是因?yàn)樗鼈兪乾F(xiàn)代主義美學(xué)的真正表現(xiàn)，他擔(dān)心演出實(shí)踐的研究又恢復(fù)為獨(dú)家新聞，并滑向柴科夫斯基。當(dāng)然，這種研究和類(lèi)似的研究已經(jīng)開(kāi)始了，它駁斥了塔魯斯金把以研究為基礎(chǔ)的演奏等同于現(xiàn)代主義的音樂(lè)美學(xué)。早期音樂(lè)風(fēng)格的演奏，照我看來(lái)，是生氣勃勃的和富于表現(xiàn)力的，它在許多方面似乎都適合于音樂(lè)的時(shí)期和風(fēng)格。作為一個(gè)例子，我想提供1995年錄制的拉莫的歌劇《希波呂托斯與阿里奇埃》的片斷，它是由“盧浮宮音樂(lè)團(tuán)”（Les Musiciens du Louvre）用仿古樂(lè)器伴奏的。
我們已經(jīng)看到，早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的興起，幾乎就是早期音樂(lè)復(fù)興的不可避免的結(jié)果，它在海頓和莫扎特時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始。對(duì)西方音樂(lè)會(huì)和歌劇演出的回顧，很快就分成兩支。一支所保留的音樂(lè)在源頭上不早于早期音樂(lè)復(fù)興本身，這就是指海頓、莫扎特、貝多芬和其他繼承者的音樂(lè)。這種音樂(lè)從它創(chuàng)作后就一直保存在曲目中，是基于研究之上的早期音樂(lè)風(fēng)格演奏最后接觸的東西。另一支從一開(kāi)始就關(guān)心沒(méi)有持續(xù)保存在曲目中的音樂(lè)。這種音樂(lè)最早的部分（從中世紀(jì)和文藝復(fù)興），即使最基本的演奏，也需要應(yīng)用研究工作中的發(fā)現(xiàn)，而其余的部分（從巴羅克時(shí)期起），很快就進(jìn)行了研究，因?yàn)樗枰ㄗ嗟鸵舻膶?shí)現(xiàn)、裝飾音、適當(dāng)?shù)乃俣取⒐?jié)奏的改變和諸如此類(lèi)的東西。大約在20世紀(jì)開(kāi)頭，即這個(gè)活動(dòng)的第二階段開(kāi)始利用仿古樂(lè)器和歷史文獻(xiàn)。用職業(yè)演奏在更高水平上代替業(yè)余演奏，開(kāi)始于這個(gè)活動(dòng)的第三階段，與20世紀(jì)50年代中期采用密紋唱片恰是同時(shí)�；跉v史研究并用仿古樂(lè)器進(jìn)行的演奏，從來(lái)就沒(méi)有脫離過(guò)古典時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的曲目，它以較大的規(guī)模開(kāi)始于20世紀(jì)80年代早期，也恰同CD唱片的應(yīng)用同時(shí)。早期音樂(lè)演奏活動(dòng)的第四階段現(xiàn)在正在進(jìn)行中。它主宰了1800年以前的音樂(lè)的新錄音，而這種主宰似乎也擴(kuò)展到了19世紀(jì)的曲目。專門(mén)使用仿古樂(lè)器演奏的職業(yè)性團(tuán)體在數(shù)目上繼續(xù)增長(zhǎng)，現(xiàn)在甚至在美國(guó)的小城市里也能發(fā)現(xiàn)。在美國(guó)的大學(xué)（就像我所在的大學(xué)）里，學(xué)生已開(kāi)始組織這種團(tuán)體，他們似乎想按照所聽(tīng)到的無(wú)線電廣播和最近的CD唱片中的方式來(lái)演奏19世紀(jì)以前的音樂(lè)。
沒(méi)有人敢預(yù)言將來(lái)的情形。我們得知，所有古典音樂(lè)的錄音出版物，其銷(xiāo)售在歐洲和美國(guó)都已下降。我的懷疑是，這種下降是由于CD唱片的耐用性，以及缺乏能夠創(chuàng)造新的唱片需求的新的音響技術(shù)。目前值得關(guān)注的主要因素是，在因特網(wǎng)上的MPEG-2壓縮格式中播放的錄音音樂(lè)的銷(xiāo)售。它具有改變整個(gè)錄音產(chǎn)業(yè)和職業(yè)性音樂(lè)表演的潛力。但是，我認(rèn)為，在音樂(lè)演奏中對(duì)優(yōu)秀的追求，將不會(huì)因不利的經(jīng)濟(jì)因素而停止，早期音樂(lè)演奏運(yùn)動(dòng)也不會(huì)停止，因?yàn)樗牧α亢突盍θ栽谠黾印?/p>
譯者附言：約翰·沃爾特·希爾（John Walter Hill），1942年生于美國(guó)芝加哥，1972年在哈佛大學(xué)獲音樂(lè)學(xué)博士學(xué)位，師從尼諾·皮羅塔和約翰·M．沃德。自1984年至今任伊利諾大學(xué)音樂(lè)系教授，主要研究領(lǐng)域是意大利的巴羅克音樂(lè)。1999年他曾計(jì)劃來(lái)我院講學(xué)，但由于一些客觀原因未能成行。他當(dāng)時(shí)準(zhǔn)備在華講授的第一篇講稿《巴羅克歌劇分析》已發(fā)表于本學(xué)報(bào)2002年第2期。這里發(fā)表的是他的第二篇講稿，內(nèi)容涉及歐洲早期音樂(lè)的演奏，相信會(huì)引起我國(guó)音樂(lè)界人士的興趣和關(guān)注。
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