關(guān)于不斷吹來(lái)的風(fēng)的文章
相比探討秩序的邊界而言，更應(yīng)當(dāng)警醒和提出質(zhì)疑的似乎是這種所謂的藝術(shù)秩序的合理性，進(jìn)而尋找屬于中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的獨(dú)特性和大眾接受的可能性。
夏季風(fēng)策劃展覽也確實(shí)頗為用心，從業(yè)已去世的朱德群、趙無(wú)極到90后的王一、王智一，展覽以每10年為一個(gè)段落，將全球華人在抽象藝術(shù)方面的積極探索進(jìn)行梳理。從作品本身來(lái)看，隨著時(shí)間的流逝，抽象藝術(shù)的創(chuàng)作在中國(guó)已經(jīng)越來(lái)越普遍。被懸掛在主廳的第一幅作品就是刁德謙的《調(diào)色板》，色彩表現(xiàn)主義的抽象畫(huà)面讓人“不明覺(jué)厲”。而隨著中國(guó)本土藝術(shù)家的成長(zhǎng)，像尚揚(yáng)等則在創(chuàng)作中帶有中國(guó)哲學(xué)思考，也不乏《再尋找》（王懷慶作品）、《無(wú)題》（馬樹(shù)青作品）這種帶有極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的作品。而到了李平、王智一這樣的新生代時(shí)，同樣是返回到對(duì)色彩和幾何形式的探討，在表達(dá)上已經(jīng)不再承擔(dān)厚重的抽象概念的壓迫，顯得更加本質(zhì)化和輕盈化。如李平的《新物質(zhì)系列》、王智一的《征兆》等，更加明亮和充滿裝飾趣味。從5個(gè)展廳，100多幅作品中，我們看到了風(fēng)格多元的中國(guó)抽象藝術(shù)面貌。
而實(shí)際上，對(duì)于一個(gè)抽象藝術(shù)展覽，它本身?xiàng)l理越是清晰，作品越是全面，就越是突顯出抽象藝術(shù)在中國(guó)的尷尬。這種尷尬在于，中國(guó)藝術(shù)家通過(guò)作品在抽象領(lǐng)域中的創(chuàng)作訴求，在理論批評(píng)與大眾審美接受方面，卻始終得不到相應(yīng)的有效回應(yīng)。另一方面，從五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，一貫對(duì)舶來(lái)品十分熱衷的中國(guó)從來(lái)也不肯承認(rèn)自己在抽象藝術(shù)領(lǐng)域中的不知所措，所以至今我們都還能看到一些美術(shù)史家不遺余力地將中國(guó)的抽象藝術(shù)傳統(tǒng)硬是追溯到了史前時(shí)代的青銅、陶器幾何紋樣裝飾上。相比蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心這個(gè)民營(yíng)的展覽空間，回想一下5年前，較為官方的中國(guó)美術(shù)館早已嘗試舉辦較為大型的抽象藝術(shù)展覽“偉大的天上的抽象”，直至那時(shí)，對(duì)展覽進(jìn)行學(xué)術(shù)支持的仍是那個(gè)將中國(guó)政治波普藝術(shù)推向世界舞臺(tái)的阿奇萊?博尼托?奧利瓦。盡管他嘗試使用“健康的消極的烏托邦”來(lái)凸顯中國(guó)抽象藝術(shù)所貢獻(xiàn)的不同于西方抽象藝術(shù)的積極價(jià)值，也并沒(méi)有再續(xù)波普藝術(shù)的神話。而中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家看似把偽抽象、后抽象分析得頭頭是道，看到了中國(guó)抽象藝術(shù)的先天不足，也渴慕日本“物派”所展現(xiàn)出的民族文化自信，卻并不能提出一個(gè)有效的中國(guó)方案。于是即便在資本運(yùn)作無(wú)限強(qiáng)大的今天，想讓中國(guó)的富豪為抽象藝術(shù)品買單，也并非易事。然而，中國(guó)藝術(shù)理論界不愿承認(rèn)抽象藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)之殤，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)也不愿眼睜睜地看著一個(gè)本可以?shī)Z人眼目的噱頭悄然消失，于是相關(guān)人士總是時(shí)常懷念抽象藝術(shù)及覬覦著其背后尚未被充分挖掘的潛力。這也導(dǎo)致近些年來(lái)，中國(guó)的抽象藝術(shù)始終像是無(wú)根的風(fēng)，間歇性地吹來(lái)，卻始終很難給人留下什么深刻印象。
對(duì)于這一現(xiàn)象，批評(píng)家范迪安的分析還是十分精辟的。因?yàn)樵诔橄笏囆g(shù)這個(gè)領(lǐng)域，中國(guó)藝術(shù)家所面臨的現(xiàn)實(shí)處境和中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的自身邏輯都與西方有著根本的不同。首先，中國(guó)社會(huì)的開(kāi)放與轉(zhuǎn)型為中國(guó)藝術(shù)鋪墊了極為豐富的現(xiàn)實(shí)土壤，在對(duì)應(yīng)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)這個(gè)總主題下，藝術(shù)的形態(tài)更多地偏向了由現(xiàn)實(shí)感受而生發(fā)的表達(dá)，因而，屬于純粹形式探索的抽象藝術(shù)似乎缺乏了直接的現(xiàn)實(shí)條件的支持。其次，西方抽象藝術(shù)作為一種成熟而擁有自身形式語(yǔ)言邏輯的型態(tài)，早已成為阻擋在中國(guó)藝術(shù)家面前的歷史高峰。在很長(zhǎng)時(shí)間里，中國(guó)藝術(shù)家認(rèn)為抽象藝術(shù)已經(jīng)是一種藝術(shù)史現(xiàn)象。作為一種運(yùn)動(dòng)，西方抽象藝術(shù)在1950年代后期整體走向邏輯的終點(diǎn)，為藝術(shù)史留下了足夠充分的風(fēng)格與樣式，中國(guó)藝術(shù)家深知稍不留意，便會(huì)“重蹈覆轍”。再次，在中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)中，擁有與西方古典藝術(shù)寫(xiě)實(shí)體系完全不同的“寫(xiě)意”體系，中國(guó)書(shū)法和水墨畫(huà)造型語(yǔ)言在寫(xiě)實(shí)和抽象之間的形式特征在中國(guó)藝術(shù)家那里積淀起來(lái)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，與抽象藝術(shù)表達(dá)的“純粹精神”有很大的相近性，這種來(lái)自本土藝術(shù)傳統(tǒng)的慣性也因此在某種程度上制約了抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。
時(shí)至今日，分析一下夏季風(fēng)對(duì)于展覽名字的命名，依舊可以看到這種中國(guó)抽象藝術(shù)站位的歷史延續(xù)性。對(duì)于夏季風(fēng)而言，秩序意味著主流，或者更明確地說(shuō)，就是具象和寫(xiě)實(shí)主義。那么，抽象藝術(shù)相對(duì)應(yīng)地就成為了所謂邊界的挑戰(zhàn)者。這也證明了一個(gè)無(wú)奈的`事實(shí)：這些年來(lái)，中國(guó)抽象藝術(shù)不僅在原地打轉(zhuǎn)，而且連業(yè)內(nèi)人士似乎也慢慢習(xí)慣了這樣一種處境。于是，相比探討秩序的邊界而言，更應(yīng)當(dāng)警醒和提出質(zhì)疑的似乎是這種所謂的藝術(shù)秩序的合理性，進(jìn)而尋找屬于中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的獨(dú)特性和大眾接受的可能性。
如果說(shuō)，整個(gè)中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于抽象藝術(shù)接受和引導(dǎo)的滯后性是一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)，那么讓人倍感欣慰的是，中國(guó)藝術(shù)家還沒(méi)有完全丟失對(duì)抽象表達(dá)的感知力和對(duì)自己本土傳統(tǒng)的認(rèn)知。比如藝術(shù)家尚揚(yáng)在《冊(cè)頁(yè)》中的藝術(shù)處理，顯然還是脫胎于中國(guó)水墨傳統(tǒng)的體會(huì)。一些濃淡不一的印跡如同有意無(wú)意亂入畫(huà)面的污漬，但在空間組合和深淺層次上又能成功讓人勾連起“米氏云山”的中國(guó)古典美學(xué)意象。王懷慶的《再尋找》則用一種極端冷靜理性的架構(gòu)來(lái)控制畫(huà)面，幾何形狀的疏密組合并不是簡(jiǎn)單地對(duì)抽象形式的探討，圍合與斷裂、聚攏和離散或多或少也讓人體會(huì)到禪宗中的無(wú)常之感。畫(huà)面潛藏著從現(xiàn)實(shí)感受中獲得的形象，這些形象的意涵來(lái)自藝術(shù)家個(gè)人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，并成為展開(kāi)和漫延的基因，在結(jié)構(gòu)上對(duì)應(yīng)了藝術(shù)家感受到的外部世界。在某種程度上，這些中國(guó)抽象藝術(shù)作品蘊(yùn)含著具體的敘事性，在抽象的形式后面隱藏著社會(huì)的故事。這是中國(guó)抽象藝術(shù)區(qū)別于西方抽象藝術(shù)的特征，也是中國(guó)抽象藝術(shù)作為一種當(dāng)代表述的特征。
可以說(shuō)，在并不令人滿意的中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)氛圍里，具有言說(shuō)欲望的藝術(shù)作品才是中國(guó)抽象藝術(shù)信心之源和希望之所。即便年輕一代的藝術(shù)家較之前輩，稍顯稚嫩，所達(dá)到的藝術(shù)張力也極為有限，甚至呈現(xiàn)了一種市場(chǎng)化傾向。但總的來(lái)說(shuō)，也是一種較為坦誠(chéng)的言說(shuō)。中國(guó)藝術(shù)理論界和藝術(shù)市場(chǎng)今天所做的只是仰著臉，等風(fēng)來(lái)，盼著它刮來(lái)一片盛世。然而，想要真正讓中國(guó)抽象藝術(shù)茁壯成長(zhǎng)，是要在風(fēng)來(lái)的時(shí)節(jié)，準(zhǔn)備好中國(guó)抽象藝術(shù)的優(yōu)秀種苗，在風(fēng)去的季節(jié)，準(zhǔn)備好肥沃的土壤。
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